Sıla Erciyes

Güz sayımızda başlattığımız Estetik konulu yazımızı, güzellik ve çirkinlik konusuna kısa bir giriş yaparak bitirmiş ve kış sayımızda bu konuyu daha geniş işleyeceğimizi söylemiştik. Ayrıca estetik değer kategorisine giren, yüce-olan ile aşağı-olan, trajik-olan ile komik-olan, estetik-olan ile sanatsal-olan arasındaki ilişkiye de değineceğimizi belirtmiştik. Yazıya başladığımızda gördük ki, tüm bunları bir sayıda ele almak mümkün olmayacak. Biz de güzel-olan ile çirkin-olanın doğada, insanda, nesneler dünyasında ve sanatta ne anlama geldiğine değinerek diğer konuları bahar sayımızda ele almaya karar verdik.

Estetik denildiğinde birçoğumuzun aklına hemen güzel-olan gelmiştir. Bir nesneye ya da bir insana “ne kadar da estetik” denildiğini duyduğumuzda onun güzelliğine vurgu yapıldığını düşünürüz. Oysa estetik yalnızca güzel-olan değil, aynı zamanda çirkin-olandır. Yüce-olan ile aşağı-olan, trajik-olan ile komik-olan da estetik kategorilerdir. Nasıl ki, aydınlık kavramı karanlık kavramını, ağırlık kavramı hafiflik kavramını beraberinde getirdiyse güzel kavramı da çirkin kavramını beraberinde getirmiştir. Bu anlamda çirkin-olan, yoz-olan, kaba-olan, bayağı-olan da estetik kategoriler olup, yalnızca nitelikleri gereği olumsuzluk taşırlar.

Öyleyse sanatta güzel-olan varsa, çirkin-olan da vardır ve estetik bu iki alanla da uğraşır. Sanatta güzel-olan ile çirkin-olana geçmeden önce insanda, doğada ve insanın kendi yaratımı olan nesneler dünyasında güzel-olanla çirkin-olanın ne anlama geldiğine bakalım.

Bir insana güzel dediğimiz zaman yalnızca onun dış görünüşünden değil aynı zamanda onun zihinsel dünyasından ve davranışlarının niteliğinden de söz ediyoruzdur. Güzelliği yalnızca o insanın dış görünüşüne göre belirliyorsak bu estetiğin değil biyolojinin konusudur. Biyoloji de güzelliği belli bir norm altında ifade edemez, ederse ırkçı bir yaklaşımı benimsemek zorunda kalır. Beyaz ırkla siyah ırk arasında nasıl bir karşılaştırma yapacak? Birini güzel, diğerini çirkin nasıl ilan edecek? Bu anlamda insan güzelliğini tek ve bir kalıba sokmak mümkün değildir.

Kagan’ın belirttiği gibi, “İnsan güzelliği görece olup, insan güzelliğinin somut görünüş biçimleri, her zaman için, ulusal, ırksal olarak koşullanmış ya da sınıfsallığa bağlı belirtileri kendinde taşır.” Bu sayımızın kapağında ki el, bizce güzeldir ama ona sadece dış görünüş olarak bakarsak, yıpranmış, yorulmuş, kırış kırış bir elin güzellik neresinde diye soran olabilir. Ona güzelliğini veren şey, yaratıcı ve üretici insanın en önemli aleti olmasıdır. Her şeyin yaratıcısı olan emeğin ilk aleti, insanı insanlaştıran en önemli nesnedir elimiz. Ona güzelliğini veren üreten insanın, üretici nesnesi elinin yaratmış olduğu değerdir. Onda simgeleşen anlamdır. Bizim değerler sistemimizde emeğe verdiğimiz yerin sonucudur o elde güzellik görmemiz. Üzerindeki çizgiler bilgi ve deneyimin simgesidir.

Sanat tarihi kitaplarında ve müzelerde sıkça karşılaştığımız İlk Çağ’a ait kadın heykelleri, kocaman kalçaları, kocaman göğüsleri ve göbekleriyle çağımız için hiç de güzellik belirtisi değildir hatta çirkinliğin simgesidir. Bugünün heykellerindeki kusursuzluk onlarda yoktur. Neden? O dönemin heykeltıraşlarının yeteneksizliği, kabalığı mıdır buna neden olan, yoksa o dönemin düşünüş biçimi midir bu sonucu yaratan? Evet, o dönemin kadına bakışıyla ilgilidir bu durum. Anaerkil döneme ait bu figürlerde yapılan abartmalarda, kadının doğurganlığı karşısındaki şaşkınlık vardır. Yaşamı kendi bedeninde yeniden yaratan kadın karşısında şaşkınlık, onu yüceltme söz konusudur. Ama kadının ilk tarihsel yenilgisini alışıyla bu figürler yerini, kutsanmış, bir tül perdesi arkasına gizlenmiş, kusursuz hatlarla belirlenmiş kadın figürlerine bırakmıştır. Her tarihsel dönem kendi güzelini ve çirkinini yaratmıştır.

“Şunu iyice anlamamız gerekir, hiçbir çağ mutlak estetik hakikate ulaşamamıştır, çünkü toplumsal idealden bağımsız hiçbir mutlak güzellik yoktur ve olamaz. Nitekim her çağ gerçek dünyayı kendi idealine bağlamış, güzel-olanı, bu ideale uygun düşen şey olarak görmüş, bu temele dayanarak, tüm estetik değerleri değişime uğramıştır. Onun için güzel olan, hep tarihçe koşullu olup, tarihçe değişime uğrar.” (Kagan, sy. 133)

Toplumcu düzende bu anlamda kendi güzel anlayışını oluşturmuştur. Antik sanatın ve Ortaçağ sanatının aksine toplumcu sanatta, emekçi, yaratan ve üreten, savaşımcı insanı, kendi eliyle biçimlendirdiği geleceğe sahip çıkan ama inanan insanı ortaya çıkarmıştır. Yine kapaktaki elden örnek verecek olursak, onda kendine güvenen, bugünün ve geleceğin yaratıcısı olduğunu bilen bir insan düşüncesinin ifadesi vardır. Çalışmanın erdemsizlik olarak algılandığı bir dönemde bu kapak çirkinliğin simgesinden başka bir şey olamazdı. Hatta böyle bir sanatsal yaratım tasarlanamazdı. Ama emeğin tarihteki yeri anlaşıldığından beridir estetik kategoriler içine girmiştir insan emeği.

Şimdi gelelim doğada güzel-olan ile çirkin-olanın ne olduğuna. Doğada güzel-olan dediğimizde gerçek-olan ile ideal-olanın birbiriyle uygunluğunu anlarız. Doğada bulunan canlı-cansız nesnelerin her biri doğa tarafından yaratılırken, birini çirkin birini güzel diye yaratmamıştır. Doğa bizlerce estetik olarak değerlendirilir ama kendi dünyasında aslanla karınca, fille zürafa birbiriyle kıyaslanmaz. Oysa bizler kendi değer sistemimiz içinde aslanı yüceliğin, gücün simgesi sayar ve kendimizle özdeşleştirirken bir hayvana benzetilmiş olmaktan rahatsızlık duymayız. Bir sırtlan ya da akbabayla benzerlik kurulduğunda bundan rahatsızlık duyarız. Kendi yaşamları gereği kendi idealiyle uygunluk içinde olan bu hayvanlar, insanın idealleriyle karşılaştırıldıklarında güzel ya da çirkin olabiliyor. Aslan güzeldir ama sırtlan çirkinlik abidesidir bizim için.

Sanat tarihine baktığımızda, ilkel komünal dönem insanı, anaerkil dönemde, kadın bedenini ve onun yaratıcı yanını estetize etmiştir. Doğada ise avcılığın topluluğun yaşamında belirleyici bir uğraş olmasından dolayı duvar resimlerinde yalnızca hayvan resimlerini görürüz. O dönemde de yağmur yağar, karlar beyaz sessizliğiyle her yanı kaplar, gökkuşağı çıkar ama ilkel dönemin insanı bunları estetik bir nesne olarak göremez. Ne zaman ki avcılıktan tarıma geçiş yapıldı, artık yağmurun, karın, güneşin anlamı değişti. Doğa olaylarının yaşamını etkilemesiyle, bunlar onun için daha anlamlı bir hale gelmiştir. Öyle ki kimi zaman güneşe, kimi zaman ateşe, kimi zamanda rüzgâra tapar olmuş, onlar için kutsal nesnelere dönüşmüştür.

Doğa dinlerinin yerini tek tanrıcılık aldığında bu yansımasını sanatta da gösterdi. Artık doğadaki güzellik anlayışı yerini Hıristiyanlığın ideallerine bıraktı. Doğa arka plana atılmış, öte dünya, güzellik olarak kutsanmıştır. Yeryüzünün güzelliklerinden sevinç duymak utanılacak bir şeydir. Şehvet kaynağıdır. Rönesans’la birlikte kör inancın yerini akıl almış, insan mutluluğu gökyüzünde değil yeryüzünde aranmış, insan ve doğa arasındaki sırların çözülüşü, akıl yoluyla doğayı anlama, kavrama çabası Rönesans sanatçısını doğaya yaklaştırmıştır.

Biraz uzun bir alıntı olacak belki ama Kagan’ın yaptığı değerlendirmeyi özetlemek yerine aynı şekilde aktarmayı uygun gördük. Diyor ki Kagan, “İnsanların doğaya estetik bir yer verişine baktığımız zaman, böyle bir şeyin sınıfsal idealler arasındaki farklılıklarla koşullanmış olduğunu görürüz. Örneğin, niçin 19. yüzyıl akademik Rus resminde Rusya’daki doğaya rastlanmaz? Niçin bu Rus ressamları kendi ana vatanlarındaki doğayı değil de İtalya doğasını büyük bir beceri ve titizlikle çizmişlerdir? Buna karşılık, niçin Vasilyev’in, Savrassov’un, Şiçkin’in, Levitan’ın yapıtlarında görüldüğü üzere, gezici ressamlar, böyle bir gelenekten kesinlikle koparak, kendi ülkelerindeki doğanın resmini yapmaya yönelmişlerdir? Akademikçiler öyle bir yol seçmişlerdir, çünkü öbür türlü halkın yaşamının içine aristokrasinin saygısızca yerleştirilişi, ister istemez çevreyi de kapsayacak, halkın yaşamı ile yaptığı işleri resimde herkese gösterecekti. Aristokrasinin kendi anadiliyle değil de Fransızca konuşmasındaki mantık neyse, buradaki mantık da oydu. Yaptıkları resimde Rusya’nın o “adi”, “kaba” doğası görünsün istemiyordu bu ressamlar, öyle bir görüntü, kaçınılmaz olarak, akla mujikleri getirecekti, onun için İtalya manzarası seçkin ve güzel geliyordu onlara.

“Gezici ressamlar ise başka bir toplumsal sistem görüşünü paylaşıyorlardı, başka sınıfsal idealleri vardı. “Karar artık mujiklerin” diyordu Repin; bütün yaşamları doğayla kucak kucağa geçen mujiklerin gözüyle doğaya bakıyor, mujikler gibi duyuyordu doğayı. O yüzden, gezici ressamların yaptıkları resimlerde köy yaşamıyla, köydeki işlerle ilgili şeylere rastlanmaz çoğu zaman; doğa, tüm el değmemişliğiyle çizilmiştir. Burada, sanatçının içinde bulunduğu estetik konum yanı sıra, güzelliği en yalın, en günlük haliyle, doğaya en yakın biçimde bulup ortaya koyma yeteneği, halka bağlılığı gösteren, demokratik ideallerin bir anlatımı olmuştur.” (s.138)

İnsan eliyle yaratılan ikinci doğa, nesneler dünyasında güzel-olan ile çirkin-olan olgusuna nasıl yaklaşılır. Nesnelerin güzelliği sorunu kendi var oluş nedenlerine ne kadar uygun olup olmadıklarıyla belirlenir. Çok eskiden köylerde kullanılan, bugünlerde kent hayatında da rastladığımız bir çaydanlık modeli vardır. Yandan kulplu değil üstten kulpludur. Ama bardakları doldururken, bu çaydanlıkla demin üzerine su koymak ciddi bir problemdir. Kaynayan sudan çıkan buhar elimizi yakar. Oysa bu demlik çay doldurmak için yapılmıştır, amacına uygun bir biçimi yoktur. Amacına uygun olmayan bu nesneye biz güzel diyebilir miyiz? Bu çaydanlıkların daha çok ateş üzerinde kullanıldığı düşünüldüğünde aslında amacına uygun yapılmıştır. Yandan yapılacak bir kulp ateşte ya kor gibi olur ya da erir giderdi. O gün açısından amacına uygun tasarlanan bu nesne bugün işlevini yerine getirememektedir. Günümüz ocaklarına uygun bir biçimi yoktur.

Nesneler dünyasında güzellik, çirkinlik olgusuna baktığımızda, devreye ustalık girmektedir. Usta ellerin yaratımları her birimizde hayranlık uyandırır. İp üzerinde yürüyen cambazı izlerken, çok karmaşık bir mekanik düzenekle oyun oynar gibi çalışan bir mühendisi, ağaca şekil veren bir yontucuyu, taşa biçim veren bir heykeltıraşı izlerken duyulan heyecan, hayranlık, anlatılmaz bir coşkudur. Kagan’ın belirttiği gibi “Nesnelerin güzelliğinin kaynağı ustalıktır, güzelliği ustalık yaratır, güzelliğe dönüşen şeyin kendisidir ustalık, ustalıktır güzel olan! Demek ki ustalık insanların kendi yarattıkları nesnelere biçimce en yüksek dereceden bir iç düzenlilik verebilme yeteneği, yani biçimlenmemiş olanı, biçimlenmiş olana, biçimsiz olanı yapıca organlaşmış olana; düzene konmamış olanı düzene konmuş olana dönüştürebilme yeteneğidir. (...) Bir nesneye usta işi diyebilmemiz için, o nesnenin kullanışlılığından gelen niteliklere bakmamız gerektiği kadar parçaların görsel uyumu, iyi orantısı, kusursuz, biçimsel düzeni gibi, o nesneye ilişkin mükemmelliğin dışsal belirtilerine de bakmamız gerekir.”

Şimdi gelelim sanatta güzel-olan ile çirkin-olan ilişkisine... Güzellik sanatta iki biçimde görülür. Sanatta güzellik öncelikle yaratıcı kişinin ustalığının bir sonucu olarak çıkar. Ayrıca da sanat doğadaki, nesnedeki, insandaki güzelliği yeniden yaratır. Bir marangoz mobilya yaparken onun güzel olup olmamasına göre değil, elindeki modele göre benzerini yapar. Onun estetik bir kaygısı yoktur, sağlam bir benzeri çıksın yeterlidir. Sanatta durum tam tersidir. Onun mutlaka estetik bir değer taşıması gerekir. Herhangi bir sanat eseri insanda sevinç ve coşku uyandıramıyorsa, onunla amaçlanan, eğitici, ahlak ve zihinsel yönlerini insanlara ulaştıramaz. Burada biçimin önemine vurgu yapılmaktadır. Ama biz şunu da biliyoruz ki, biçimce ne kadar güzel olursa olsun öz olarak bir değer taşımıyor, biçimle öz arasında diyalektik bir uyum kurulamıyorsa bu esere güzel diyemeyiz. Şu da doğrudur, sanatta güzel ve kusursuz bir biçim olmadan, özü ne kadar güçlü olursa olsun bu eserin istenilen etkiyi sağlaması beklenilemez.

Sanat yalnızca güzel-olanı yaratmamıştır aynı zamanda çirkin-olanı da yeniden yaratır ama güzel olması şartıyla. Sanatçılar neden çirkin-olanı yeniden yaratmışlardır sanatsal üretimleriyle. Bunun nedeni, Aristoteles’in belirttiği gibi sanatın çirkin olan bir şeyden duyulan tiksintiyi aşarak, çirkin-olanın verilişindeki güzellik yoluyla, o tiksinti duygusunu estetik bir rahatlık duygusuna dönüştürdüğü için midir, yoksa Lessing’in dediği gibi, güzel olandaki güzelliğin ortaya konabilmesi için bir karşıtlığın oluşturulmasına yardımcı olacağı ölçüde zorunlu olacağı için midir? Ya da Belinski’nin belirttiği gibi çirkin olanın sahici yoldan sanatsal olarak yeniden yaratılmasının, o çirkin-olan şeyin güzel-olan şey açısından açığa çıkarılarak yargılanması olduğunu söylemiştir. Çirkin-olanın sanatta canlandırılışı, insanlarda güzel olana bir eğilim doğuruyorsa başarılı bir eserdir bu eser. Eleştirel gerçekçilik anlayışında üretim yapan sanatçılar çirkin-olanı vermişlerdir eserlerinde. Onların çirkinliği estetik olarak verişleri güzel bir topluma olan özlemi doğurur.

Çöküşme sanatı da çirkin-olanı almış ama onu kutsamıştır. İnsanın ve yaşamın özünü çirkinlik olarak ortaya koymuş ve bunun asla değişmeyeceğini söylemiştir. Çirkin-olanı yadsımak yerine olumlamıştır. Çöküşme sanatında insan, çirkin, aşağılık, acınacak bir varlık, adi bir yaratık olarak verilmiştir. Çöküşme sanatı, çirkin olanı estetikleştirip, değişmez ilan ederken, toplumcu sanat, çirkin-olanın ortadan kaldırılışını anlatmak istemiştir.

ÖNSÖZ, 6. Sayı, Kış ‘07